Preludio 12 Novembre 2018 – Posted in: ART

Il contributo critico di Lavinia Pini al catalogo della mostra Preludio.

Preludio. Dal latino tardo praeludium, composto da prae, prima, e ludus, gioco. In musica, è il brano che precede l’esecuzione del componimento vero e proprio. In generale, indica un’introduzione, qualcosa che conduce e prepara ad un avvento ulteriore. La stessa parola suggerisce anche un indizio, una traccia, un inizio di ciò che verrà.
Laura Castellucci (1989) è un’artista italiana che vive e lavora a Firenze. Proveniente dal mondo della pittura e dell’incisione, suo ambito di formazione, porta in questa prima mostra personale il risultato di una triennale sperimentazione incentrata sul confronto con l’universo della poesia attraverso l’utilizzo delle tecniche del collage e del cut-up. Un lavoro che, a tutti gli effetti, può essere definito come un “preludio”, intimo e rivelatore, di una ricerca artistica atta a esplorare il vasto campo della relazione tra parola poetica, materia e immagine, elementi questi che nell’opera dell’artista si intrecciano e si fondono tanto da diventare indissolubili.
Il tipo di indagine svolta può essere ricondotta alle esperienze delle ricerche verbo-visive nate negli anni ’50, in particolare a quel filone che, negli anni ’60, sfocia nella Poesia Visiva, la quale adopera la simultanea presenza di scrittura e di immagini per aprire una riflessione sulle possibilità di relazione e contaminazione fra questi due linguaggi espressivi. Ma se lo sperimentalismo della Poesia Visiva pone di solito l’enfasi sul ruolo più propriamente iconico della parola, Laura Castellucci sceglie di privilegiare l’espressione verbale nella sua integrità semantica, nel suo pieno valore comunicativo: nelle composizioni dell’artista il senso delle parole e delle brevi frasi, spesso contemporaneamente gravi e ironiche, rimane perciò sempre l’elemento fondante e imprescindibile.
La centralità della parola nel lavoro dell’artista è inoltre deducibile dal carattere “immanente” che assume all’interno di ogni opera; anche quando essa non è direttamente coinvolta, visibile, si dimostra comunque sempre presente come orizzonte relazionale. Ne sono esempio le opere Scritture non schiuse da contemplazione, nelle quali il testo è celato all’interno di forme ovali, o la serie Poesie topografiche, in cui il pensiero poetico, inteso come territorio, viene fissato sul supporto appena prima di codificarsi e strutturarsi in discorso.
Assieme al testo, l’altro cardine del lavoro della Castellucci è il processo operativo, che si realizza in due fasi: lo smembramento della materia e il lavoro ripetuto, certosino della ricongiunzione ordinata dei vari elementi. Attraverso la tecnica del collage l’artista congiunge forme, caratteri o intere parole ritagliate da vecchi libri, assembla frammenti di carta, pezzi di tessuto strappati, bruciati, i quali, grazie ad un esercizio paziente di riconnessione, mutano il loro stato trasformandosi da distesa materica casuale e caotica “tutta potenziale” a composizione equilibrata e significante. Ordine, armonia e essenzialità hanno infatti per l’artista una funzione non mediabile: «sono qualità imprescindibili nella mia ricerca», osserva Castellucci, «perché permettono una comunicazione chiara e autentica, presupposto necessario di ogni fondato fare artistico». L’essenzialità è invece intesa come il bisogno di distinguere l’indispensabile dal superfluo, il quale, una volta accondisceso, conduce ad una manifestazione di relazioni simboliche tra le parti scelte capace di trasmettere una chiarezza di significato. Infatti, usando le parole del poeta e filosofo francese Paul Valéry «L’arte più vicina allo spirito è quella che rende il massimo delle nostre intenzioni con il minimo dei mezzi sensibili». Assecondando questa sentenza l’artista definisce gli estremi della sua dimensione creativa: la ricettività da un lato e la capacità di dare forma materica all’ascolto dall’altro, in un orizzonte di compiuta sintesi, costituiscono i due poli entro cui oscilla e vibra tutta la sua opera. In questo senso l’intero processo creativo a monte del suo lavoro palesa poi un’intima connessione con il fare poetico, il quale si realizza nell’emersione del non detto, dell’inconscio, precisamente quando quest’ultimo trova le parole per definirsi e finalmente svelarsi.
La ricerca artistica della Castellucci è un continuo tentativo di ri-collegare, ri-memorare, riedificare barbagli di memoria, intesa come, citando Iosif Aleksandroviĉ Brodskj, «biblioteca dove regna il disordine alfabetico» o, menzionando la definizione di Jorge Luis Borges, «museo chimerico di forme incostanti». Ciò inevitabilmente origina una tendenza autobiografica che trova profondo contatto, più nel processo che nel risultato, con il lavoro dell’artista francese Louise Bourgeois, la quale considerava l’arte come forma di liberazione psicologica, “garanzia di salute mentale” in cui può compiersi un percorso di scoperta di sé, di riparazione e di restauro interiore. Un filo diretto lega inoltre le due artiste alla psicanalisi, vissuta come “sponda dialettica” del proprio agire artistico e sentita, al pari di quest’ultimo, luogo eletto di una trasformazione feconda del dolore.
Il peso del confronto con la sofferenza e i temi intimi, nelle opere di Laura Castellucci, è spesso controbilanciato da un forte gradiente di ironia che, lungi dal costituire un elemento dissacrante, gioca un ruolo fondamentale in questa dialettica tra parola e immagine, contraddistinta da una “leggerezza potente” solo apparentemente ossimorica. Questo carattere si manifesta inoltre attraverso lo schema compositivo: figurazioni giocose, ludiche e delicate, strutture in equilibrio instabile, sospese in bilico, come fossero piccole sculture mosse dal vento, si intrecciano con la densità e la profondità poetica del testo. Anche la scelta dei colori, al pari della configurazione, concorre ad esaltare il carattere di delicatezza di questi lavori. Alle tonalità dominanti dei beige sbiaditi e macchiati del tessuto grezzo naturale e delle pagine dei vecchi libri si aggiungono poche tinte scelte, tra cui il marrone e il celeste. Castellucci sceglie, dunque, di non alterare troppo artificiosamente l’aspetto cromatico dei materiali che adopera, rafforzando così l’idea di un processo che mantiene una linea diretta e vergine con l’origine.
Ne risulta un lavoro dai caratteri delicati e vulnerabili, in cui per prime le qualità fisiche dei materiali – la fragilità della carta e la leggerezza delle stoffe – rievocano dimensioni associabili all’universo femminile. Non è quindi casuale l’impiego ricorrente dell’uovo, archetipo dell’origine e della gestazione, simbolo universale di rinascita, che collega inoltre la ricerca di Castellucci a quella di Mariella Bentivoglio, poetessa e artista verbo-visuale italiana. Ad accomunare le due artiste è inoltre la rilevanza che giocosità e sensibilità poetica assumono nei rispettivi lavori, permettendo ad entrambe accostamenti inediti ed arguti, giochi di parole-immagini sagaci e efficaci.
È nel rapporto complesso tra materia e interiorità, tra leggerezza e intensità, nella regione tra l’esprimibile e il non dicibile che l’artista si muove, cercando e trovando una sintesi possibile delle apparenti antinomie, una sintesi capace di coniugarle e al contempo di rifletterle. Così, i piccoli collage di libri e oggetti, brani visivi e materici di parole e forme, trovano un’unione necessaria, puntuale, che li rende capaci di dialogo. I papiri di tessuto esibiscono alfabeti oviformi non ancora dischiusi, verità in perpetua gestazione che attendono il momento. I quadri di carta si scoprono topografie di pensieri in cerca di armonia nello spazio, ritratti nell’attimo in cui la raggiungono. I libri d’artista si rivelano, infine, luoghi di congiunzione tra l’eccentricità dei supporti e il lirismo dei contenuti poetici.
Il percorso della mostra conduce lo spettatore all’interno di un ambiente disseminato di parole che, come indizi, chiedono di essere seguite; esse lo accompagnano in un progressivo processo di scoperta che prende a tratti i toni di una divertita esplorazione, a tratti quelli di un intimo raccoglimento. L’iter proposto assume così il valore di un preludio, di un gioco serio, che conduce alla soglia di una dimensione creativa, ludica, libera, entro la quale la rigidità della riflessione per contrasti propria del pensiero razionale trova un terreno instabile ma fecondo in cui smussarsi e forse dissolversi.

Carmina Figurata

45 opere compongono la serie Carmina Figurata (letteralmente, “Canto Figurato”). Scorrendo le pagine di vecchi libri, dagli antichi trattati filosofici ai romanzi rosa, dalla letteratura dei grandi ai manuali di know–how, la mente dell’artista erra selezionando e sezionando come e con un bisturi gli elementi verbali e formali da cui si sente ispirare. Frasi, sillabe, immagini recise dal loro contesto originario vengono poi riposizionate sul dorso di copertine di vecchi libri o all’interno di minuscole scatole, trovando un nuovo assetto e un’inedita reciproca relazione.
Sebbene anche il suo lavoro produca uno stravolgimento nell’etologia della lettura, non sarebbe corretto asserire che Castellucci segua in questa sua ricerca un processo compositivo del tutto sovrapponibile a quello degli esperimenti Dada né a quello delle parole in libertà futuriste. Se l’uso del cut-up è comune non lo è però lo scopo, in quanto, per l’artista fiorentina, la scomposizione di frasi e parole non è finalizzata alla distruzione o destrutturazione del senso comunemente associato alle stesse ma, piuttosto, ad una nuova costruzione di brani sensati. All’interno delle sue opere, infatti, le parole mantengono intatto il loro valore semantico così come sintassi e significato del testo rimangono elementi fondamentali e fondanti costituendo la colonna strutturale delle com- posizioni. Ne derivano frasi brevi, incisive, spesso ironiche e solo a prima vista imperscrutabili, che intessono un rapporto dialogico con la cornice grafica entro la quale si trovano ad abitare. Queste poesie sospese sulla pagina sono ani- mate dall’interazione con strutture astratte e figure che ne espandono il senso: segno linguistico e segno visivo si avvincono dunque in un vortice che conduce ad una osmosi dei due elementi che, in egual misura, concorrono a stabilire il messaggio e, in virtù di questa unione, a trasmetterlo con maggior forza. Da qui la vicinanza con i Carmina Figurata, «entità composte da un messaggio linguistico e da una formazione iconica non giustapposti ma conviventi in una specie di ipostasi, nella quale la formazione iconica investe la sostanza linguistica»*; come questi ultimi, anche i piccoli collage-poesia di Castellucci nascono per essere osservati oltre che letti.
I brevi brani testuali, pur presentando una natura varia – domande evocative, confessioni, asserzioni perentorie, interrogativi risolti –, sono però accomunati da una conclusione sorprendente, che conferisce loro forza e risolutezza intrinseche. In essi si esprimono quesiti esistenziali all’interno di riflessioni in- time, che spesso hanno l’aria di confidenze, come spiega l’artista stessa: «all’in- terno del mio lavoro vengono a galla, come bolle d’aria, i miei segreti».
L’aspetto confidenziale spiega perciò la predilezione di Castellucci per il piccolo formato; esso è scelto essenzialmente per il carattere d’intimità che esige nella fruizione, richiamando in tal senso l’azione della lettura, la quale richiede sia una vicinanza fisica all’oggetto libro, sia un’alta attenzione, una presenza mentale. Così i collage sollecitano uno sforzo attivo, atto a penetrare l’immagine in tutte le sue molteplici valenze, da quelle prettamente letterarie a quelle formali, per giungere infine ad una comprensione globale dei rimandi e delle interazioni tra le varie componenti dell’opera. Infatti essi, oltre a presenta- re figure che propriamente mimano gli oggetti enunciati dalle parole, (come nel caso della cascata di pulviscolo bianco che si associa nel collage n. 37 al nome “farina”, o delle pietre scure che accompagnano il sostantivo “sasso” nel collage n. 10), disegnano immagini del movimento stesso del pensiero che le struttura; un pensiero che si allarga e si restringe, libra e si ispessisce, si rompe e si solidifica a seconda del percorso che segue. Di quanto detto è esempio il collage n. 23, in cui l’atto del vedere viene raccontato visivamente attraverso uno stretto e ostico canale, composto da sillabe tronche, le quali solo nell’apparizione finale della parola “contenuto” si raccordano a formare la linea orizzontale del- la normale andatura della parola scritta, restituendo, contemporaneamente, la sensazione di sollievo che prova l’occhio una volta messo a fuoco il suo oggetto.
La serie dei Carmina Figurata si conclude con le poesie-oggetto, piccole scatole che racchiudono la preziosità di un dono. Qui l’opera abbraccia il carattere della tridimensionalità ed è la sua stessa struttura plastica a guidare la composizione ritmica del testo, consentendo un intreccio ed una sovrapposizione delle componenti verbali capace di mimare la qualità dinamica del sentimento e del pensiero.

* Giovanni Pozzi, La parola dipinta, p. 25, Adelphi, 1981

Poesie topografiche

Nella serie Poesie Topografiche il titolo si rivela di grande aiuto nell’orientare una possibile lettura interpretativa. Come le carte topografiche sono la rappresentazione bidimensionale di una zona di territorio fisico, la serie Poesie Topografiche mappa un luogo, una geografia. Il territorio tracciato è quello dello spazio poetico, una regione prelinguistica della mente in cui il pensiero viene fermato un attimo prima di condensarsi in parola. Flussi, equilibri, legami, còlti nella loro dinamica di interazione, vengono restituiti come fotogrammi di una geografia interiore. Al posto di un segno grafico ciò che tratteggia queste opere è una moltitudine di frammenti di carta assemblati in modo da creare stratificazioni. La superficie assume così un aspetto crettato, che ricorda alcuni esperimenti dell’Arte Informale, in particolar modo quel gusto per la matericità e l’accumulo tipico di artisti quali Alberto Burri e Antoni Tàpies. La materia cartacea spezzettata, sminuzzata, da caos di infinite possibilità si fa immagine di un silenzio che attende la parola. Da un ammasso di fibre igroscopiche Castellucci sceglie, congiunge raccorda e incolla le parti una ad una, fino al raggiungimento di un’armonia spaziale. La sedimentazione che costruisce le Poesie Topografiche si scopre perciò non così dissimile dal lavoro di assemblaggio compiuto nei Carmina Figurata. Il carattere di essenzialità, chiaramente visibile nei piccoli collage parlanti, si mantiene infatti anche in queste opere poiché la stratificazione che li contraddistingue è il frutto di un’operazione essenziale ripetuta, moltiplicata, elevata fino alla n. Essa comporta la formazione di più livelli grazie ai quali i quadri accolgono la tridimensionalità, ospitando spazi che non si limitano a imitare una prospettiva ma la reificano. Tali poesie senza testo assumono, grazie ai colori sabbiosi e al celeste, le sembianze di porzioni di un deserto visto dall’alto, dove è legittimo errare e perdersi, proseguendo anche oltre la cornice.

Ab Ovo

Forma naturale che rasenta la perfezione, nucleo staminale della vita, emblema di fecondità e gestazione, l’uovo è un simbolo dai molteplici significati. In questa serie, Ab Ovo, il cui titolo significa letteralmente “all’origine”, l’elemento oviforme costituisce il lessico di ogni composizione. Qui le forme ovali, ricavate da ritagli tessili di un medesimo frottage, intriso di acquerelli dai toni chiari, ricalcano l’aspetto della pietra, creando perciò una contrapposizione tra il mondo inanimato dei minerali e il guscio animale generatore perpetuo di vita.
In Scrittura non schiusa da contemplazione I e II l’atmosfera sospesa introduce ad un luogo ancestrale fuori dal tempo e dallo spazio sensibili, in una terra di attesa e di contemplazione che sembra suggerire una meditazione sul- la nascita. I ritagli di tessuto, disposti ordinatamente in righe, inventano un loro linguaggio costituito da un alfabeto in gestazione, incubato in uova fossili, impenetrabili come il messaggio che celano. Nella parte inferiore dell’opera compaiono delle sagome che alludono alla fecondazione, pietre dalla forma priapica che puntano verso l’alto. Il suolo su cui giacciono tali massi è identico alla materia che compone l’alfabeto di uova.
Un singolo uovo, della medesima foggia del suolo e dell’alfabeto, è poi presente anche sulle pietre falliche. Questa ricorrenza induce allora a vedere le uova in alto sotto un’altra luce, considerandole non più solo enigmi ma anche sostanza in potenza, sempre esistente ma non ancora reificata. L’intera composizione si rivela così essa stessa un’immagine simbolica, sintesi visiva di quel limbo tra l’esistenza potenziale e il divenir materia della parola.
Nell’opera Il Mondo alla simbologia dell’uovo si unisce la monumentalità del monolite, la quale acuisce la potenza ma anche il senso di solitudine della gestazione. Questo uovo cosmico che fluttua nell’universo rappresenta un mondo, concreto e simbolico allo stesso tempo, visto da una prospettiva spaziale. L’aria e i colori danno un’impressione di calma, come se tutto tacesse quieto nella fiduciosa attesa di ciò che esso genererà. In questo clima di pace e distacco rompe il silenzio la frase tessuta ai piedi dell’uovo-mondo: essa fa le veci di un profeta ironico, consapevole della condizione di perpetua gestazione interna al pianeta e alla coscienza dell’essere umano che lo abita.

Libri d’Artista

Stravolgendo i tratti canonici del libro, protagonista manifesto dell’universo dell’artista, la pagina e il contenuto assumono dimensioni inconsuete ed esagerate: nell’opera Reliquia il formato del libro viene ingrandito fino ad assumere caratteri monumentali, mentre nel libro d’artista Lente il carattere del testo risulta talmente piccolo da divenire illeggibile a occhio nudo.
In entrambe le opere si rileva un cambio di tono, che si fa più serio, spogliandosi dell’ironia presente negli altri lavori. Muta inoltre la natura del testo, in questo caso redatto in precedenza e non composto a partire dal peregrinare tra le pagine dei libri, come invece accadeva nei Carmina Figurata. Invariati restano però l’essenzialità dei gesti dell’artista e l’aspetto minimale delle composizioni, come dimostrano le sole due pagine delle quali entrambi i libri sono costituiti.
In Reliquia Castellucci utilizza il fuoco come mezzo artistico, energia che distrugge, incenerisce, devasta ma allo stesso tempo trasforma, purifica, muta. Un primo grande telo di lino mostra le tracce del passaggio di fiamme violente e insistite; i resti generati dalle bruciature sono deposti in modo ordinato al centro di un secondo telo, come fossero reliquie. Il quadrato di stoffa entro cui sono adagiate sta a rappresentare un recinto sacro, lo spazio simbolico di una raggiunta normativa interiore, come suggerisce la poesia ricamata in un angolo della pagina:

Il fuoco trema le sue parole deposte in tracce,
in trame.
Violenza e spasmi m’han condotto a cenere danzante.
Nel giardino d’ordine nuovo innalzata sta ogni reliquia
di dolore,
di speranza che cura
in custoditi spazi d’aperto.

L’opera Lente consta di una lunga e sottile striscia di carta sulla quale un testo di minuscole dimensioni scorre ininterrotto da sinistra verso destra, senza
mai andare a capo. Tale inusitato espediente provoca un ribaltamento delle tradizionali regole della scrittura in quanto è il supporto ad adattarsi alla trascrizione del messaggio e non, come di consueto, il contrario. Si verifica dunque uno spostamento nell’asse di preminenza tra pagina e parola, che decreta il primato del flusso verbale sul suo contenitore. Il rigo, che conosciamo bene e siamo soliti trovare tronco nelle pagine di ogni libro, assume all’interno di questo contesto una straordinaria ampiezza che ne modifica le caratteristiche estetiche, rendendolo simile ad un’icona. La scritta di cui esso si compone appare come una lunga catena di parole non decifrabili a occhio nudo, che necessita dell’utilizzo di una lente sferica per essere compresa. L’artista ci costringe così ad una lettura lenta, continua e estremamente ravvicinata che implica due movimenti: quello fisico, rettilineo, imposto dalla linea di lettura orizzontale, e quello circolare, profondo, dato dell’andamento del testo stesso, quest’ultimo scandito da un ritmo ciclico, ripetitivo e ossessivo, nel quale molti termini ritornano e si affiancano decine di volte. Il risultato è un mantra laico, una ruota di parole
sussurrate che travolge e stravolge il pensiero, trascinandolo fino al varco dello spazio interiore dell’essere.